sunnuntai 17. joulukuuta 2017

Isyyden kuvaus (tai sen puute) Disney-sarjakuvissa


Brändätyn luojansa brändätty omakuva. Mikki-patsas Pariisin Disneylandissa.
 
Kun kerron tekeväni väitöskirjaa Disneyn isähahmoista ja isyysdiskursseista, törmään kohtalaisen usein kommenttiin ”mutta eihän ankanpojillakaan ole isää”. Toteama on hyvin mielenkiintoinen. Vaikka sarjakuvissa seikkailevalle Aku Ankalle lukuisine sukulaisineen on tähän päivään mennessä ennätetty kirjoittaa useita taustoittavia historiateoksia, Tupun, Hupun ja Lupun isän henkilöllisyyttä ei ole milloinkaan paljastettu. Sen sijaan isähahmot ovat kansoittaneet yhtiön elokuvia aina uusimpiin live action -filmatisointeihin asti. Miten isyyttä oikeastaan kuvataan Disney-sarjakuvissa – vai kuvataanko ollenkaan? Miten kuvaus eroaa niin kutsutusta päätuotteesta, eli Disneyn piirroselokuvista?

Walt Disneyllä oli alkujaan hyvinkin henkilökohtainen suhde sarjakuviin: piirtämisestä innostuneen nuoren Disneyn haave oli tulla sarjakuvantekijäksi tai karikatyristiksi, ennen kuin liikkuvat kuvat ja animaatio veivät lopullisesti hänen kiinnostuksensa. Disney-biografi Neal Gablerin mukaan oli kuitenkin Harry Woodinin, Los Angelesilaislähiössä sijaitsevan Fox Dome Theaterin johtajan ansiota, että sittemmin ensimmäisestä superkuuluisasta Disney-hahmosta – Mikki Hiirestä – lähdettiin tekemään sarjakuvaa aina 1930-luvulta alkaen.

Woodin ehdotti, että Mikki Hiiri -lyhytelokuvia markkinoitaisiin erilaisin oheistoiminnoin. Hän järjesti omassa elokuvateatterissaan Mikki Hiiri -kerhon kokoontumisia, joissa lapset paitsi katsoivat Mikki Hiiri -piirrettyjä, myös esimerkiksi soittivat improvisaatiopohjaisessa Mikki Hiiri -yhtyeessä. Gablerin mukaan juuri Woodin sai vakuutettua Walt Disneyn siitä, että vastaavanlaiset kokoontumistempaukset ympäri maata voisivat tehdä Mikki Hiirestä kansallisen hitin. Osa tätä suunnitelmaa oli tietysti lehdessä säännöllisesti julkaistava Mikki Hiiri -sarjakuvastrippi. Walt Disney ei ohittanut huomioissaan sitä tosiasiaa, että esimerkiksi mykkäelokuvien animaatiotähti, Felix-kissa, oli rakentanut suosiotaan sanomalehtistrippien avulla.

Woodinin innoittamana jokaisessa Mikki Hiiri -tapaamisessa toisteltiin lausahdusta ”Mikki Hiiri ei kiroile, polta, petkuta tai valehtele”. Mikki Hiiren varhaista ilkikurista persoonallisuutta lähdettiin siis tuotteistus- ja markkinointivaiheessa tietoisesti tasoittamaan ja silottamaan. Samalla tämä valinta avasi vapaita paikkoja myöhemmin luotaville, kenties vähemmän mallikelpoisille Disneyn sarjakuvakansalaisille ja lyhytelokuvatähdille. Ensimmäinen Mikki Hiiri -sarjakuva julkaistiin 13. tammikuuta 1930. Tarinan kirjoitti Walt Disney itse, Ub Iwerks huolehti piirroksista, ja Win Smith tussasi lopputuloksen. Mikki Hiiri -aiheinen Disney-sarjakuvastrippi oli välitön menestys, ja Gabler arvioi, että lähes yhtä tehokas Disney-sanansaattaja kuin piirretyt elokuvat itse. Mikki-sarjakuvaa julkaistiin jo kesään 1930 mennessä 40 sanomalehdessä 22 eri maassa. Sarjakuvista Mikki Hiiren kampanjointi jatkui myös lukuisten oheistuotteiden muodossa. 

Aku Ankka sai ensiesityksensä vuonna 1934 julkaistussa Silly Symphony -lyhytelokuvassa Viisas Kana Kananen (The Wise Little Hen).  Silly Symphony -sarjassa esiteltiin pääasiassa kertaluontoisia hahmoja, eikä Akunkaan ollut tarkoitus näyttäytyä debyyttiään useammin. Toisin kuitenkin kävi: yleisö rakastui Akuun varauksetta. Viisas Kana Kanasessa (alla) Aku esittää mahakipuista, jotta hänen ei tarvitsisi auttaa naapuriaan raskaissa viljelystöissä. 



Gablerin mukaan Aku tarjosi välittömän, jollain tapaa jopa aidomman vastineen siistiksi suitulle Mikki Hiirelle. Ankka syntyi suuren laman aikakautena, ja antoi äänen turhautuneille kansalaisille.
In some respects Donald Duck seemed to offer audiences both a vicarious liberation from the conventional behavior and morality to which they had to subscribe in their own lives and which the Duck clearly transgressed and, since he usually got his comeuppance, a vicarious revenge against the pretentious, unattractive, and ornery at a time when the entire world seemed to be roiling in anger and violence. Whereas Mickey had turned into a smiling cipher, the lumpy Duck was hot-tempered, vain, pompous, boastful, rude, suspicious, self-satisfied, and self-indulgent – a taxonomy of misconduct and offensiveness.” (s. 202)
 

Voidaan katsoa, että Aku Ankan synty toi studiolle ison annoksen kapinahenkeä ja myös säilytti sen seuraaville vuosikymmenille. Esimerkiksi Disney-tutkija Nicholas Sammond, joka on perehtynyt siihen, miten Disney-yhtiö pyrki jo varhaisessa vaiheessa osoittamaan, että sen tuotteet ja elokuvat ovat hyviä lapsen kasvatukselle ja kehitykselle, näkee juuri Aku Ankan omanlaisenaan erityistapauksena: Aku Ankka, toisin kuin Mikki Hiiri, onnistui säilyttämään inhimillisyytensä ja paikoin rajun luonteensa verrattaessa Mikin ”sivistämisprosessiin”, joka toteutettiin osittain piirrettyjen haitallisista vaikutuksista huolestuneiden vanhempien johdosta.

Aku Ankka nähtiin sittemmin Silly Symphonies -sarjakuvastripissä (luonnollisesti Mikki-stripin menestyksen siivittämänä tämäkin lyhytelokuvasarja sai oman sanomalehtiversionsa) ja suosion karttuessa myöhemmin myös omassa sarjakuvastripissään ja lyhytelokuvasarjassaan. Aku-sarjakuvien pääasiallinen käsikirjoittaja oli Ted Osborne ja piirtäjä suomalaisillekin tuttu nimi Al Taliaferro. Walt Disneyllä ei tässä vaiheessa ollut enää henkilökohtaisia intressejä sarjakuvaan: hänelle se oli sivubisnes, ja kun se oli saatettu alulle ja tehty toimivaksi, hänen mielenkiintonsa oli jo kohdistunut muualle.

Vaikka myös Disney-sarjakuvalle muodostui ajan kanssa omanlaisiaan konventioita, käytännössä sarjakuvan voidaan katsoa operoineen erittäin vapaasti verrattuna animaatioelokuviin. Sarjakuvan pitkään jatkunutta ”toisarvoisuutta” - eli syytä, miksi siihen ei oikeastaan tarvinnut aktiivisesti kiinnittää huomiota - kuvastaa parhaiten kenties se, että sarjakuva toimi toistuvasti animaatioelokuvien markkinointi- ja promootiokanavana. Uusista Disney-animaatioista tehtiin esimerkiksi aina sarjakuva-adaptaatio.


Hyvin pitkään Disney-sarjakuvissa ei edes mainittu tekijöiden nimiä laisinkaan, lukuun ottamatta tietysti brändiä ilmaisevaa Disney-tituleerausta. Näin sarjakuvantekijät säilyttivät anonymiteettinsä, ja saattoivat senkin turvin tehdä omia ratkaisujaan. Nykylukijan näkökulmasta tuntuisi äärimmäisen turhauttavalta tehdä työtä vailla tunnustusta, mutta tuohon aikaan sen ajateltiin olevan osa liiketoimintaa. Jopa sarjakuvapiirtäjä Carl Barks, "se hyvä ankkapiirtäjä", on myöntänyt hieman pöllämystyneensä niistä innokkaista yhteydenotoista, jotka seurasivat sen jälkeen, kun hänen nimensä lopulta tuli julki.

Se Disney-sarjakuvan tiivistetystä pikahistoriikista. 


Jos palaamme isyyskysymykseen, kenties kiinnostavimpana teoksena näyttäytyy Ariel Dorfmanin ja Armand Mattelartin kohututkielma Kuinka Aku Ankkaa luetaan (1971). Chilen sotilasvallankaappausta edeltävinä vuosina julkaistu teos esittää Disney-sarjakuvat (ja nimenomaan ankkaseikkailut) vaarallisena poliittisena aseena, jotka korostavat imperialistista, valkoista ylivaltaa ja ylistävät kapitalismia. Kirjasta on kirjoittanut laajemmin muun muassa ankkatutkija Katja Kontturi. Kuudesta luvusta koostuva Kuinka Aku Ankkaa luetaan erittelee Disney-sarjakuvien arvomaailmaa ja ideologiaa hyvin hyökkäävästi tulkiten ennemmin kuin analyyttisesti tarkkaillen: tästä johtuen teosta ei voi pitää järin tieteellisenä teoksena, mutta kaikesta huolimatta se tekee hyvin mielenkiintoisia huomioita.

Kontturi epäilee, että suurin osa Dorfmanin ja Matterlartin lukemista sarjakuvista olisi Carl Barksin tuotantoa, vaikka sitä ei missään mainitakaan. Carl Barks piirsi ensimmäiset Disney-sarjakuvansa 1940-luvun alkupuolella, ja eläköityi vuonna 1966, Walt Disneyn kuolinvuotena. ”Barksin kultakaudeksi” nimitetään 1940-luvun loppua ja 1950-luvun alkua, joten otan hetken kuluttua näiden sarjakuvien vertailukohteiksi samoihin aikoihin julkaistut Disney-yhtiön kokopitkät animaatioelokuvat. Barks muun muassa kehitti Roope Ankan hahmon (siinä missä Taliaferro oli luonut ankanpojat) ja on ollut suurena vaikuttajana lukuisille myöhemmille Disney-piirtäjille, ennen kaikkea Don Rosalle, johon palaamme lopuksi.

Kontturi kirjoittaa, että sarjakuvantekijänä Barks nautti suuresta vapaudesta. Koska Walt Disney ei enää osallistunut sarjakuvien tekemiseen, voidaan katsoa, että ne arvot ja ideaalit, joita näemme aikalaissarjakuvissa, ovat suoraan tekijästään kumpuavia (tässä tapauksessa Barksista), ennemmin kuin Walt Disneystä itsestään, joka puolestaan luotsi animaatioelokuvia valvovan silmän roolissa. Toki 1950-luvulla Walt Disney alkoi keskittyä entistä tiiviimmin teemapuistohankkeeseensa (Disneyland avattiin vuonna 1955). Joka tapauksessa, on mahdollista paikantaa syitä sille, miksi sarjakuvien isyysdiskurssi näyttäytyy kovin erilaisena, kuin animaatioissa. Itse asiassa jo se, että sarjakuvan parissa häärii yksi mies omine mielipiteineen (ja mahdollisesti 1-2 jälkikäsittelijää), on perustavanlaisesti tyystin toisenlainen maailma, kuin sadat ja tuhannet ihmiset piirtämässä animaatiota, jonka täytyy vastata yhtäaikaisesti ajan muotisuuntauksia sekä yleisiä kasvatuksellisia näkökulmia, jotta elokuva tulisi erottamattomaksi osaksi länsimaalaista lapsuuskäsitystä ja edustaisi populaarikulttuurin oletettua lippulaivaa.

1950-luvun kokopitkät Disneyn animaatioelokuvat, joissa isähahmo on keskeisessä osassa: Tuhkimo (1950), Peter Pan (1953), Kaunotar ja Kulkuri (1955) sekä Prinsessa Ruusunen (1959).

Hollywood-isyyden tutkija Stella Bruzzi muistuttaa, että 1950-luvun Hollywood-elokuvat noudattivat varsin tiiviisti ajan ydinperhepolitiikan perhekuvaa. Disney-elokuva ei ehkä sellaisenaan ole synonyymi Hollywood-elokuvalle, mutta suhde ei ole täysin olematonkaan,  jos tarkastellaan jo yksinomaan Disney-studion sijaintia sekä Disney-elokuvien varhaista esiinmarssia Hollywoodille äärimmäisen tärkeissä Academy Awardseissa.

Presidentti Dwight D. Eisenhowerin kylmän sodan aikaisen valtakauden poliittisissa suuntauksissa perhe oli ydinpommin tavoin ase, joskin ideologinen sellainen, jolla puolustautua haitallisilta ja vääriltä ajatusmalleilta - ennen kaikkea tietysti kommunismilta. "Ydinperhe" itsessään oli tietoisesti luotu käsite mediaa ja viestintää varten, ja sillä pyrittiin vahvistamaan sitä, kuinka kansalaiset pystyivät jo arkisilla valinnoillaan vastustamaan Neuvostoliiton uhkaa: valitsemalla perhemallin, joka ilmensi amerikkalaista, konservatiivista ja kapitalistista arvomaailmaa puhtaimmillaan. Tässä skeemassa perhe toimi selkeiden, tuttujen ja pitkään olemassaolleiden roolien kautta: isä oli aktiivinen perheen pää, leiväntuoja ja yhteys yhteiskuntaan, äiti kodin hengetär, joka siivosi, kokkasi, ja huolehti perheen lapsista. Lapsuustutkija Hugh Cunningham toteaa, että vielä 30 vuotta toisen maailmansodan jälkeen perheen luokka määriteltiin länsimaisten sosiologien keskuudessa isän ammatin perusteella. (Sivuhuomautuksena, on kiinnostavaa ajatella, että vaikka "ydinperhe" on poliittinen luomus, käsite on jäänyt elämään niin sanotusti normaaliutta kuvastavana terminä.)

Isän absoluuttista valtaa kuitenkin vieroksuttiin: esimerkiksi Sammond huomauttaa, että behavioristinen lastenkasvatustyyli, johon liitettiin ehdoton tottelevaisuus ja kuuliaisuus vanhempia kohtaan, oli menettänyt mittavasti suosiotaan, koska sen katsottiin peilaavan kaikuja fasismista ja natsinuorten järjestöistä. Sammond kertookin modernimmasta ”sallivasta” lastenkasvatustyylistä (permissive child-rearing), jonka tavoitteena oli, että lapsi itse löytäisi ja oppisi ymmärtämään paikkansa, ja kokiessaan itsensä hyväksytyksi yhteisön keskuudessa, omaksuisi onnellisena hänelle tarkoitetun roolin, vaikka kyseessä olisikin alisteinen asema. Tästä samantyyppinen esimerkki on vaikkapa Prinsessa Ruususen (Sleeping Beauty, 1959) Prinssi Phillip: Phillip on halukas vaikka luopumaan kruunustaan päästäkseen avioon ihanan maalaisneidon kanssa ja karkaa siksi kotoa. Hänen isänsä, kuningas Hubert, on järkyttynyt poikansa päähänpinttymästä, ja pelkää sen tuhoavan hänen aikomuksensa koko valtakunnan tulevaisuudesta. Kun neito paljastuukin prinsessa Auroraksi, tytöksi joka on kihlattu Phillipille syntymästään asti, Phillip palaa isänsä luo, astuu suunnitellusti marionettina avioliiton alttarille ja luo parin isien strategisesti kaavaileman sillan kuningaskuntien välille.
 

Palatakseni Dorfmanin ja Mattelartin teokseen – jo heti kirjan ensimmäisessä luvussa huomautetaan, että Ankka-sarjakuvissa harvemmin esiintyy vanhempia. Aku ja Iines seurustelevat ikuisesti, kukaan ei mene naimisiin, eikä kukaan lisäänny. Eihän se olisi hyväksyttyäkään ilman avioliittoa. Ankka-sukupuu koostuu pääasiassa miehistä: ”koska näistä naisista ei ole paljon mihinkään miesten kanssa, muodostuu sarjakuvien miehistö jatkuvasti vain poikamiehistä, joilla on hoidossaan silloin tällöin veljenpoikia.” (s. 38, huomioi iänikuinen käännösvirhe - todellisuudessa Roope on Akun äidin, Hortensian veljenä Akun eno ja ankanpojat Akun siskon Dellan lapsia eli siskonpoikia) Dorfmanin ja Mattelartin mukaan tämänkaltainen maailma, josta äiti ja isä puuttuvat, paitsi naamioi normaalin seksuaalisuuden, myös luo perustavanlaisia, haitallisia jännitteitä lasten ja aikuisten välille. Käytännössä kaksikko pyrkii osoittamaan, että sarjakuvissa vallitsee jatkuva anarkia, sillä niiden rakentama maailma on tyystin luonnoton, ja vailla pohjaa. Tässä tulkinnassa isähahmo on varma peruskallio, joka peilaa myös muun yhteiskunnan järjestyneisyyttä: ”Koska Disneyn maailmassa valtaa ei käytä isä, vaan setä, tulee vallasta mielivaltaa.” (s. 41)

Jos mietitään hetki seksuaalisuutta, Disney-animaatioissa puolestaan heteronormatiivinen rakkaus on se voima, se taika, joka ohittaa luokka- ja roturajat, luo siltoja ja poistaa yhteiskunnalliset erimielisyydet. Näin käy esimerkiksi Tuhkimossa (Cinderella, 1950), kun köyhä Tuhkimo osoittautuu kelvoksi prinssin vaimoksi. Myös Kaunottaren ja Kulkurin (Lady and the Tramp, 1955) sekarotuinen Kulkuri muuntuu rotupuhtaiden hienostokoirien silmissä arvokkaaksi, kun tämä omaksuu isällistä vastuuta, eli pelastaa Kaunottaren omistajien vauvan, sitoutuu huolehtimaan omista tulevista pennuistaan, ja lisäksi vaihtaa entiset tyttöystävänsä yksiavioisuuteen.

Bruzzin mukaan 1950-luku oli Yhdysvalloissa freudilaisuuden trendiaikaa. Sen seurauksena Hollywood-elokuvat täyttyivät isähahmoista, joiden oli ristiriitaisesti hylättävä seksuaalisuutensa voidakseen tulla isiksi (kuten Kulkurin tapauksessa – huomaa, kuinka jo nimi Tramp viittaa itsessään seksuaalisesti kevytkenkäiseen ihmiseen), mutta jotka siitä huolimatta olivat suorastaan pakkomielteisiä periytymisen ja suvunjatkamisen suhteen. Kun tapaamme Disneyn Tuhkimossa ensi kertaa prinssin isän, kuninkaan, hän on hermoromahduksen partaalla: hän on tulossa jo vanhaksi, ja haluaisi vielä ehtiä nähdä lapsenlapsiaan ennen kuolemaansa. Prinssi on kuninkaan silmissä itsekäs ja ajattelematon, koska ei ajattele vanhaa isäänsä, eikä edes yritäkään osoittaa kiinnostusta vastakkaisen sukupuolen edustajiin.

Samaa diskurssia on havaittavissa Prinsessa Ruususessa: iltana, jona Auroran on määrä palata takaisin linnaan, prinssi Phillipin isä kuningas Hubert esittää Auroran isälle, kuningas Stefanille, että nuoriparin tulisi naida toisensa välittömästi – ”Want to see our grandchildren, don’t we? There’s no time to lose, getting on in years!” Kuningas Stefan on kuitenkin vastahakoinen, koska ei ole nähnyt tytärtään 16 vuoteen: samalla hän pohtii Auroran mahdollisesti pöyristynyttä suhtautumistapaa uuteen elämäänsä prinsessana. Kuninkaat kuitenkin sopivat keskenään sillä olettamuksella, että on kohtalon sanelemaa kuinka nuoret ihastuvat toisiinsa päätä pahkaa, ja Stefan päättää määrätä kuningaskunnan puusepät työstämään kehtoa tulevalle perijälle.

Kuninkaiden välistä sovintoa ryyditetään iloisella juomalaululla. (Prinsessa Ruusunen, 1959)

Kuilu lasten ja vanhempien välillä on syvä: animaatiot pyrkivät kaikin keinoin osoittamaan, kuinka isät pystyvät hallitsemaan perheitään tekemällä perheenjäsenten puolesta heille parhaita mahdollisia valintoja. Lasten näkemyksiä ei siis juuri tarvitse tulla kuuluviin. Siinä missä esimerkiksi Perrault’n sadussa Tuhkimo (johon Disney-adaptaatio alkutekstien mukaan perustuu) prinssi järjestää itse tanssiaiset, Disneyn Tuhkimossa taas kuningas huolehtii otollisen ympäristön rakentamisesta, jossa hänen pojallaan on mahdollisuus päästä kontaktiin kuningaskunnan neitokaisten kanssa ja siten ymmärtää, että nyt olisi otollinen hetki ryhtyä perijän puuhaamiseen. Prinssillä on koko elokuvassa ainoastaan satunnaisia vuorosanoja, muuten hänen koko henkilöhahmonsa rakennetaan isän näkemysten ja tavoitteiden kautta. Prinssin isän yhteys aikalaisnarratiiveihin on äärimmäisen selvä – esimerkiksi jatko-osassa Cinderella III: A Twist in Time (2007) hänellä on jo aivan toinen ääni kellossa. Tässä elokuvassa koetaan ensimmäisen elokuvan tapahtumat uudelleen. Nyt kuitenkaan kuningas ei näe poikaansa enää periyttäjänä, vaan sen sijaan hän paasaa tälle rakkaudesta ja elämänkumppanin huolellisen valinnan merkityksestä. Ei uskoisi, että kyseessä on sama henkilö, jolle aikaisemmin kumppanilla ei ollut mitään väliä, kunhan kyseessä oli lisääntymiskykyinen nainen.

Disneyn Peter Panissa (1953) perheenisä George Darling ei ole vähääkään kiinnostunut tyttärensä Wendyn mielenliikkeistä ja selonteoista, tai ylipäänsä arvosta häntä, ennen kuin Wendy on seksuaalisesti kypsynyt ja omaksunut aikuisemman lähestymistavan toimimalla äitinä Mikä-Mikä-Maassa, eli naisille ominaisessa roolissa lasten kaitsijana. Erikoisella tavalla kaikki tarinan naishahmot - Wendyn lisäksi Helinä-keiju ja Tiikerililja - ovat (seksuaalisesti) kiinnostuneita päähenkilö Peter Panista, jolla ei kuitenkaan ole pienintäkään ymmärrystä sukupuolten väliselle vetovoimalle. Kolmio(neliö?)draama johtaa siihen, että Wendy haluaa tympääntyneenä palata kotiin - tämänkaltainen pelleily riittää hänelle. Hän näkee nyt lapsellisina ne haaveet, jotka aikaisemmin tuntuivat niin mahdottoman tärkeiltä. Näin Wendy ottaa askeleen lähemmäksi sitä, mitä hänen isänsä häneltä odottaa, ja he saavat paikattua välinsä elokuvan lopussa.

Piirrettyjen puolella näyttäisikin siltä, että seksuaalisuus on normaali asia ja sen kehittyminen jopa välttämätön osa tarinan kulkua. Vihjauksista on mahdotonta puhua, sillä jo hahmojen kielenkäyttö on äärimmäisen suoraa, eikä jää ohittamatta ainakaan aikuiskatsojalta. Seksuaalisuus on kuitenkin tärkeää vain siihen asti, kunnes suvun konkreettisesta perijästä on varmistuttu: sen jälkeen isän on "ryhdistäydyttävä" ja siirryttävä toteuttamaan itseään ajan sukupuoliroolien raameissa, eli suhteen tai perheen päätäntavaltaisena, huolehtivana ja vastuullisena osapuolena. Kulkuri jättää hyvästit villeille, aikaisemmille päivilleen kaduilla ja siirtyy opastamaan poikaansa - samoin George Darling ei löydä enää yhteyttä nuorempaan itseensä (häneltä kysytään eikö hän muista millaista oli olla lapsi) tai pysty keskustelemaan Wendyn aaltopituudella, koska elää jo toista elämää, isän elämää, joka erottuu korostetusti koko muusta perheestä. Onko tämä valta sitten järkevää, toisin kuin sarjakuvissa nähty "mielipuolinen sedän valta"? Ken tietää, mutta ainakin piirrettyjen kerronta pyrkii osoittamaan, että isän valta on parasta mahdollista, ja sitä seuratessaan lapsetkin lopulta onnellisia ja tyytyväisiä elämäänsä.

Kulkurin uutta perhe-elämää. (Kaunotar ja Kulkuri, 1955)  
  
Dorfman ja Mattelart kiinnittävät huomionsa varsinkin sarjakuvan muuttumattomuuteen: yhdelläkään hahmoista ei ole menneisyyttä tai tulevaisuutta, ainoastaan ikuinen nykyisyys. Täten hahmoilta puuttuvat kaikki henkilökohtaiset elämänvaiheet, kuten syntymä ja kuolema, ja sitä kautta kyky kasvaa ja kehittyä ihmisinä. Useimmat seikkailuista perustuvat Aku Ankan ja ankanpoikien toistuvalle keskinäiselle kilvoittelulle. Tämä johtuu tietysti siitä, että ”koska isää ei ole olemassa, setiä voidaan tuskattomasti ja alituisesti vaihtaa. Koska hän ei ole lapsesta geneettisesti vastuullinen, ei ole myöskään petoksellista syöstä häntä vallasta.” (s. 40) Jokaisen seikkailun lopuksi tilanne palaa entiselleen, vaikka ankanpojat pystyisivät nokkeluudellaan päihittämään temperamenttisemman Akun. Jopa Pikku Hukka, poikkeuksellinen sarjakuvahahmo, jolla on isä - Iso Paha Susi - tyytyy aina jälkeenpäin noudattamaan vanhempansa tahtoa, vaikka usein sureekin tätä kohtaloaan.

Tässä sarjakuvien konsepti poikkeaa animaatioista julkaisujatkuvuutensa vuoksi: Tuhkimon ja Prinsessa Ruususen kaltaisissa elokuvissa riittää kuittaus, että pääpari eli ’elämänsä loppuun asti’ (happily ever after) eli katsojalle annetaan ymmärtää, että he pysyttelivät yhdessä ja perustivat perheen. Varsinkin animaatioiden jatko-osissa saatetaan konkreettisesti kuvata seuraavan sukupolven, eli aikaisemman pääparin nykyisten lasten edesottamuksia (näin käy esimerkiksi Kaunottaren ja Kulkurin, Peter Panin, Leijonakuninkaan ja Pienen Merenneidon kohdalla). Toisaalta voi ajatella, että niin kutsutut klassikkoanimaatiotkin ovat tietyllä tapaa staattisia ja muuttumattomia, koska niitä markkinoidaan vuosikymmenestä toiseen ajattomina ja ikuisina. Mutta, Dorfman ja Mattelart siis esittävät, ettei Ankkalinnan asetelma juuri salli muunlaisia juonirakenteita, kuin hetkelliset vallan vaihdokset järjestelmän kestämättömän epävarmuuden vuoksi: todellisuus muuttuu koko ajan, ja mitä tahansa siinä tapahtuisikin, se palaa aina alkuasetelmaan. Moraalit ja opetukset ovat tyystin poissuljettuja, koska loppu on aina samanlainen, ja se alleviivaa yhtä ja samaa valtamuodostelmaa.

Ankkojen keskinäinen hierarkia on Dorfmanin ja Mattelartin mukaan muodostukseltaan perusteeton ennen kaikkea siksi, koska sillä ei ole biologista oikeutusta.
Patriarkaaliset isät puolustelevat yhteiskuntamme patriarkaalisuutta biologisin perustein (heitä tukee epäilemättä myös yhteiskuntarakenne […]). Sen sijaan sedän valta jolle mikään isä ei ole antanut siunaustaan (lapselle synnyn antaneita sedän veljiä ja sisariahan ei yksinkertaisesti ole olemassa) on puhtaasti valtaa de facto eikä sillä ole luonnollista oikeutustaan. Se on luonnolliseksi suhteeksi naamioitu sopimus, tyrannia, joka ei edes teeskentele kasvattavansa ketään. Sitä vastaan ei voi edes kapinoida luonnon nimissä: eihän sedälle voi sanoa, että ’olet huono isä’.” (s. 41)
 

Kaksikon mukaan eriskummallisissa perheratkaisuissa kukaan ei myöskään rakasta ketään, tai koe aitoa kiintymystä, koska niin kutsutut todelliset verisiteet ovat vaillinaiset. Tämä on hyvin hämmentävä päätelmä. Dorfman ja Mattelart toteavat siis yhtäaikaisesti, että isän harjoittama valta on yhteiskunnallisesti ja luonnollisesti oikeutettua, ja että biologinen isä on aina rakastava. Nykyajan suhdestandardeilla hyvin harva yhdistäisi vallan rakkauteen, tai rakkauden valtaan. Idealistisella tasolla tutkijat ilmeisesti tavoittelevat samaa, kuin mitä aikaisemmin mainitsemissani animaatioissakin esitetään: että todellinen valta olisi samanaikaisesti todellista rakkautta. Näin ilmaistuna se kuitenkin kuulostaa jo melkein propagandalta.

 Nyky-Roope on etenkin Don Rosan ansiosta pehmentynyt runsaasti sitten ensi-ilmestymisensä. Tässä kuvassa hän muistelee lämpimästi nuoruudenpäiviään, jotka ilmestyvät Ankka-kaanoniin noin 20 vuotta Dorfmanin ja Mattelartin tutkielman jälkeen. (Don Rosa: Klaaninsa viimeinen, The Last of the Clan McDuck, 1994)

Ehkä ilmiö liittyy perheen näennäiseen demokratiaan. Demokratiaa oli rummutettu äänekkäänä vastineena fasismille ja sittemmin muille Kylmän sodan tuomille yhteiskunnallisille muutoksille. Ajan perheoppaissa demokratia kuitenkin rakentui tyystin toisella tavalla, kuin miten käsitämme sen tänä päivänä: ainakin amerikkalaisittain korostettiin poikkeuksetta isän vastuuta demokratian rakentumisessa ja säilyttämisessä. Oli toisin sanoen isän tehtävä synnyttää ja ylläpitää valtarakenteita omassa yksikössään, eli perheessä. Sammondin mukaan Disney-elokuvissa tämänkaltainen demokratia naamioidaan ylitsetunkevan sentimentalismin ja sitä tukevan narratiivin avulla: perheenjäsenten välinen rakkaus puhuttelee niin voimakkaasti, että se kätkee alleen todellisen vallankäytön.

Sarjakuvissahan emme tyypillisesti näe samanlaista sentimentalismia, vaan se on paljon harvinaisempaa tai hienovaraisempaa. Barksin kulta-ajalta ensimmäisenä tulee mieleen teos Takaisin Klondikeen (Back to the Klondike, 1953), jossa näemme samalla Kultu Kimalluksen ensiesiintymisen. Sarjakuva julkaistiin kuusi vuotta Roope Ankan debytoinnin (Joulu Karhuvuorella, Christmas on Bear Mountain, 1947) jälkeen. Barks lähti nopeasti muokkaamaan vanhasta ärtyisästä käppyrästä toiminnallista seikkailijahahmoa. Klondike-tarinassa Roope matkustaa Akun ja ankanpoikien kanssa rahastamaan Kultu Kimallukselta vanhaa velkaa. Tilanne kulminoituu aarteenetsintävedonlyöntiin, joka päättyy Kultu Kimalluksen voittoon. Roopen itkiessä krokotiilinkyyneleitään Aku osoittaa veljenpojille, että Roope hävisi tahallaan, ja onkin paljon emotionaalisempi, kuin mitä he ovat ehkä aikaisemmin käsittäneetkään. Roope ei kuitenkaan ymmärrä jääneensä kolttosestaan kiinni – vai hoksaako hän oman itsestäänselvyytensä?

Oli asia miten oli, on mielenkiintoista nähdä, minkälaisen vaivan Roope näkee säilyttääkseen kovan ja tunteettoman julkikuvan itsestään: välittäminen on salaista, ei sellaista, jolla hän pyrkisi entisestään kohottamaan itseään toisten yläpuolelle ("olen hyvä ja rakastava isähahmo, olen siis muita parempi henkilö"), mikä puolestaan on piirrettyjen tyypillisin kaavakuva. Roope kuitenkin on lähin isä- tai isoisähahmo Akun perheelle. Tämä sama kuvaustapa, jossa Roope pyrkii piilottamaan sentimentaalisen puolensa, toistuu pitkälti myös nykyisissä Roope-sarjakuvissa, vaikkakin lempeitä hetkiä on nostettu entistä useammin etualalle. On silti erikoista, Dorfmanin ja Mattelartin argumenttia mukaillen, kuinka rikkauksiensa ja korkean asemansa turvin Roope voi kyykyttää sukulaisiaan miten tahtoo (ensisijaisesti halpatyövoimana), vaikka periaatteessa heidän välinsä – ainakaan näin varhaisessa kohtaa ankkahistoriaa – eivät ole niin läheiset, että ne oikeuttaisivat suoranaiseen määräilyyn. En itsekään ottaisi käskyjä etäiseltä sukulaiselta, ellei kyseessä olisi holhoojani tai muu vastaava poikkeuksellinen tilanne. Ja siitä puheenollen...

Aku Ankan äiti ja isä, Hortensia MacAnkka ja Aaron Ankka astuivat esiin 1990-luvulla. (Don Rosa: Ankkalinnakkeen valloittaja, The Invader of Fort Duckburg, 1995)

Dorfman ja Mattelart kommentoivat äidin puutteen poistavan sarjakuvista lopullisesti pehmeyden ja solidaarisuuden. Vertailun vuoksi, eihän 1950-luvun animaatioistakaan esimerkiksi Tuhkimossa tai Prinsessa Ruususessa nähdä äitejä – kummankaan prinssin isällä, juonen keskeisellä hahmolla, ei ole minkäänlaista vaimoa edes taustamassaan mukaan sulautuneena. Toisaalta äitien puutetta korvaavat molemmissa elokuvissa hyvät haltiattaret, joista on tehty pyöreänmallisia, liikkeiltään miellyttäviä, tuttua turvallisuudentuntua herättäviä, syleiltäviä hahmoja. Nämä ”sijaisäidit” ovat luonnostaan lempeitä ja huolehtivaisia, vaikka eivät verisukua olekaan. He ovat hyväksyttyjä, sillä he pelastavat kummilapsensa pulasta. Kukaan ei kyseenalaista heidän sijaisäitiyttään, ja siitä johtuen kukaan ei kyseenalaista heidän tarkoitusperiään. Saduissa toki on tyypillisesti esitetty myös ilkeitä äitipuolia, mutta yritän tässä sanoa, että kumpaakin näistä sijaisäitiyden esitystavoista voidaan kuvailla hyväksytysti vaikka aivan rinnakkain, kuten näissä prinsessaelokuvissa (miellän Pahattaren ’pahaksi haltiakummiksi’).

Sijaisisyys onkin sitten aivan toinen juttu, ainakin jos Dorfmania ja Mattelartia on uskominen. Sijaisisyyttä on ollut mahdotonta kuvata positiivisessa valossa, sillä se on ollut tabu. Voidaanko jopa ajatella, että sijaisisyyttä ei tuohon aikaan ole voitu hyväksyä, koska se olisi rikkonut ajan isyysdiskurssin periyttäjästä? Sijaisisän asema on ollut kovin epämääräinen myös seksuaalisuuden hylkäämisen kannalta: mistä löytyisi varmistus sille, että mies on valmis pysähtymään ja varmasti sitoutunut perheeseensä, kun konkreettisia biologisia sidoksia ei ole? Voiko silloin olla esimerkiksi isällistä rakkautta? Vertailun vuoksi, aikaisemmalla vuosikymmenellä eli 1940-luvulla sijaisisyys oli tutkija Susan Faludin mukaan vielä luonnollista. Tämä johtui siitä, että toisen maailmansodan aikaan armeijan kenraalit miellettiin eräänlaisiksi sijaisisiksi, jotka ottivat nuoret sotilaat siipiensä suojaan, ja valmensivat heistä kansakunnan pelastajia. Sota oli kuitenkin äärimmäinen poikkeustila, ja siksi myös tämänkaltaisen isyyden eli sijaisisyyden voi niin ikään nähdä poikkeamana, josta on sitten palattu normaalitilaan. Perinteinen isäkuva oli tietoinen hyppy sota-ajan kaaoksesta poispäin.

Kuten jo alussa kerroin, Dorfman ja Mattelart yhdistävät Aku Ankka -sarjakuvissa nähtävän "luonnottoman" isyyden ensisijaisesti imperialistiseen ajattelutapaan ja kapitalistiseen arvomaailmaan, koska heidän mielestään tämänkaltaiset suhderakenteet ilmentävät konkreettisesti vallan väärinkäyttöä, jossa parempiarvoiset yhteiskuntaluokat pönkittävät omaa hyvinvointiaan räikeästi alempiarvoisia hyödyntämällä. Kuitenkin historiallisessa valossa ja Disney-yhtiön kontekstia tarkastellessa näyttäisi enemmän siltä, että sarjakuvat ovat juuri isähahmon hylkäämisellä osittain poissulkeneet itsensä ajan aatteellisesta keskustelusta. Voisi melkein sanoa, että Aku Ankan maailmassa vallitsee poikkeuksellisen virkistävä suhdeverkosto. Se saattaa yhteen sellaisia henkilöitä, jotka jäävät järjestelmän suosiman ydinperhemallin ulkopuolelle. Se luo heidän välilleen suhteen ja tekee heistä toinen toisilleen tavalla tai toisella tärkeitä. Ja siksi tämä suhdeverkosto antaa äänen myös toisenlaisille puheenvuoroille, kuin ainoastaan sellaisille, jossa vallan käsky kulkee yksisuuntaisesti vanhemmalta lapselle.

Mehän nimenomaan näemme konkreettisesti, kuinka Pikku Hukka tai ankanpojat selättävät neuvokkaasti huoltajansa kerta toisensa jälkeen. Näin ei todellakaan käy yhtiön 1950-luvun päätuotteissa, eli kokopitkissä animaatioelokuvissa - pahimmillaan emme saa lapsen näkemyksestä murun murua, kuten Tuhkimon prinssin tapauksessa, vaikka kyseessä olisi kuinka juonen kannalta merkittävä henkilö (esimerkiksi kielitieteilijät ovat jo ennättäneet tarkastelemaan sitä, kuinka kyseenalaista tämä on). Se, että lähtötilanne säilyy jokaisessa sarjakuvatarinassa samanlaisena, voi yhtä hyvin kertoa siitä, että lapset nauttivat saamastaan vapaudesta ja hetkittäisestä vaikutusvallasta. Siksi he eivät haaveile Mikä-Mikä-Maahan lentämisestä tai kotoa karkaamisesta. He vilpittömästi antautuvat huollettavan asemaan, koska he tietävät, että voivat siitä huolimatta koska vain hieman sekoittaa pakkaa. Huoltajat eivät kyllästytä heitä, sillä he eivät rajoita lasten elämää liikaa. Ja jos Roope Ankka raahaakin väkipakolla sukulaisensa maailman ääriin - Dorfmanin ja Matterlartin mukaan fyysinen liikkuvuus korostaa todellisen hierarkian jähmettyneisyyttä - niin kyllähän tämä teko jo itsessään on avartava ja ulospäinsuuntautuva. Jos kysyisimme asiaa George Darlingilta, olisi parasta pysyä vain ikuisesti kotona sekä sulkeutua pieneen ympyräänsä, muuttumattomana ja sääntöjä noudattaen. Eiväthän lapset edes "ansaitsisi" tässä arvoastekoissa pääsyä tarkastelemaan muuta maailmaa - se olisi isän yksinoikeutettu tehtävä, samoin kuin tämän maailman tulkitseminen lapsille. Aku ja pojat taas saavat kokea kaiken itse ja omin silmin!

Lisäksi tuntuu ainoastaan luonnolliselta, että rajoja ravistellaan ja ylitetään juuri Aku Ankan maailmassa, kun otetaan huomioon hahmon taustat, ankan luonteenpiirteisiin olennaisesti kuuluvat rehti rempseys ja ylitsevuotavuus, sekä sarjakuvan liki autonominen asema verrattuna piirrettyihin.


Nykysarjakuvissa ei ole pienintäkään epäilystä, etteikö Akun sekä Tupun, Hupun ja Lupun välillä vallitsisi aito, molempien osapuolten välinen kunnioitus ja kiintymys. (Don Rosa: K.A.S.V.A.T.U.S.O.P.P.I.A., W.H.A.D.A.L.O.T.T.A.J.A.R.G.O.N., 1997)

Akun ja poikien suhdetta kokeiltiin päivittää 1990-luvun loppupuolella. Quack Packissa (1996-1997) Tupu, Hupu ja Lupu ovat teini-ikäisiä. Konsepti ei ilmeisesti ollut kovin toimiva, sillä sarja ei ollut järin suosittu ja lopetettiin ensimmäisen tuotantokauden jälkeen. Itse muistan sarjan ainoastaan hämärästi - kritiikit puolestaan antavat ymmärtää, että Akun ja ankanpoikien välinen aikaisempi, sulava molemminsuuntainen dynamiikka on poissa, ja hahmot keskittyvät nyt toistensa manipulointiin. Ehkä tämä sarja edustaisi enemmän Dorfmanin ja Mattelartin näkemystä ankkasuhteista?

Disney-renessanssin aikakauden, eli yhtiön hurjan nousun ennennäkemättömään suosioon, katsotaan alkaneen vuonna 1989 ja kestäneen halki 1990-luvun. Tämän ajanjakson animaatioelokuvat ammensivat ja lainasivat estetiikkansa, narratiivisen rakenteensa ja esitystapansa pitkälti Disneyn aikaisemmalta kultakaudelta, jonka voi katsoa päättyneen 1950-luvun lopussa. Myös perheen ideologiaa kierrätettiin ronskin ottein, joskaan en tässä yhteydessä aio keskustella siitä sen enempää. Sen sijaan haluan vihdoinkin lausua sanasen Don Rosasta. Don Rosan ura sarjakuvien parissa sijoittuu Disney-renessanssin aikakaudelle, sillä hän toimi piirtäjänä vuosina 1987-2006.

Don Rosa on yksi kaikkien aikojen nimekkäimmistä ankkapiirtäjistä. Hän otti tehtäväkseen punoa yhteen Barksin jättämät vihjeet Aku Ankan perhesuhteista, rakensi ankoille sukupuun sekä kirjoitti kokonaisen historiasarjan Roope Ankan menneisyydestä ja elämänvaiheista (Roopen Ankan elämä ja teot, 1-2). Koska Disney-renessanssi lisäsi kokonaisvaltaisesti globaalia mielenkiintoa yhtiön tuotteita kohtaan, myös sarjakuvat saivat omaa nostettaan, etenkin Euroopassa, jossa Disney-sarjakuvat ovat aina olleet varsin suosittuja. Ehkä tästä johtuen myös Rosan luomat (paljastamat?) perhenäkemykset saavuttivat runsaasti tunnettavuutta ja ennen kaikkea, hyväksyttiin varauksetta merkittäväksi osaksi ankka-kaanonia. Jo pelkästään Rosan sarjojen historiaa halkova, laaja sekä dramaattisesti kehittyvä tarinankaari vie pohjaa Dorfmanin ja Mattelartin aikaisemmalta ankkakritiikiltä. Mutta on jotain muutakin.    


Don Rosan kehittelemä Aku Ankan nykyinen sukupuu, jossa on hyödynnetty Carl Barksin kylvämiä tiedonmurusia.

Tutkija Robyn McCallum arvioi, että Disney-renessanssi kytkeytyi erottamattomasti yhteen ajan populaarikulttuurin uusien maskuliinisuusluonnehdintojen kanssa. Jos 1980-luku olikin edustanut niin sanottua kovaa miehisyyttä, lihaksia ja voimaa, 1990-luvun mies saattoi edelleen omata nämä ominaisuudet, mutta olla muutoin sensitiivisempi ja esimerkiksi käytökseltään rakastava. McCallumin mukaan Disneyn elokuvissa Hercules (1997), Mulan (1998) ja Tarzan (1999) maskuliinisuus on sosiaalinen, jopa performativiinen konstruktio, jonka voi oppia ja rakentaa todellisen minuutensa päälle. Tämän trendin hän katsoo alkaneen Kaunotar ja hirviö (Beauty and the Beast, 1991) -elokuvasta. Maskuliinisuus on peitto, viitekehikko, jonka löydettyään ja yllevedettyään hahmo voi jatkaa elämäänsä kokonaisvaltaisena yhteiskunnan jäsenenä. McCallum toteaa, että kaikissa näissä kolmessa elokuvassa yhteisöstään poikkeavaksi itsensä tunteva nuori joutuu sopeutuakseen kehittämään itselleen maskuliinisuuden auran ja täten todistettava itsensä perheelleen, ensisijaisesti isälleen. Useimmiten muutosprosessissa vetoapuna ja kouluttajana on joku päähenkilön perheen ulkopuolinen henkilö (Herculesilla satyyri Phil, Mulanilla lohikäärme Mushu, Tarzanilla englantilaisneito Jane). 

Mitä tekemistä tällä on Aku Ankka -sarjakuvien kanssa? Ensinnäkin näkisin, että Rosan tulkitsemille ankkahahmoille on ryhdytty etsimään samankaltaista, aikaisempien ominaisuuksien kanssa rinnalla kulkevaa pehmeyttä. Lempeys lisää hahmon syvyyttä ja moniulotteisuutta: esimerkiksi Roopen tapauksessa se herättää kysymyksiä siitä, mistä laupeuden pilkahdukset kumpuavat, ja miksi luonteen kovuus on niin tärkeä ylläpidettävä piirre, että sillä pyritään tietoisesti peittelemään ystävällisyyttä. Rosa ei yksinomaan demonstroi näitä luonteenpiirteitä, kuten Barks, vaan selittää ne ja paikkaa niiden jättämiä tarinallisia aukkoja.

Jos 1990-luvun Disney-animaatioissa keskeisimpinä kysymyksinä on pidetty nuorten individualistisia, minuutta kartoittavia aihioita - kuka minä olen, mistä minä tulen, mikä on minun tarkoitukseni maailmassa - ei liene outoa, että myös sarjakuva-ankoille on haluttu rakentaa menneisyyttä. Ratkaisu minuuden ja yhteiskunnan väliseen ristiriitaan on mahdollista löytää ainoastaan menneisyyttä tutkimalla: Hercules ymmärtää olevansa jumalten perillinen, Tarzan oivaltaa olevansa englantilaisaristokraattien sukua, ja yleisö oppii, miksi Roope häpeää tiettyjä kappaleita historiastaan. Manipuloitu aikajana mahdollistaa nyt sen henkisen kasvun, jonka perään Dorfman ja Mattelart ankarasti peräänkuuluttivat aikaisemmin. 

Väittäisin, että se tapa, jolla Rosa on lähtenyt tuomaan täytettä ankkahahmojen olemukseen, on itsessään ollut perustavanlainen muutos näihin hahmoihin, ja peilailee vastaavaa itsensäkehittämisen prosessia, kuin mitä näemme piirroselokuvissa. Ankoilla muutosprosessi on kuitenkin päinvastainen: heidän ei ole supliikkeina, valmiina maailmankansalaisina tarvinnut pyrkiä korostamaan tai pönkittämään maskuliinisuutta - sen sijaan he ovat saaneet roppakaupalla jopa feminiiniseksi luonnehdittavaa sensitiivisyyttä. Se itsessään jatkaa sarjakuvien perinnettä oman polun kulkemisesta. 

Ankkojen ympäristössä nuorten opas elämän poluilla on myös lähes poikkeuksetta ollut jo vuosikaudet joku muu, kuin ainoastaan oma vanhempi (Aku esimerkiksi keksii esitellä ankanpojille Sudenpentujen toimintaa). Toisin sanoen myös joku muu kuin lapsen isä tai äiti voi olla kykeneväinen ja ennen kaikkea halukas ottamaan vastuuta nuoren hyvinvoinnista. Ankkojen universumissa kipeisiin aiheisiin (kuten siihen, miksi Della on hylännyt lapsensa) ei ole tarpeellista palata, koska ei sillä ole väliäkään - jos huolehtija on välittävä ja rakastava, ja antaa lapselle oikeuden omaan ääneen, se riittää. Se osoittaa yhä tänä päivänä harvinaislaatuista, vahvasti hengittävää yhteisöllisyyttä, ilmentää joustavaa perhekäsitystä, ja omaksuu välittämisen perusteet tyystin toisenlaisin kriteerein, kuin yksinomaan verisukulaisuuden ja ydinperheajattelun kautta, joka pahimmassa tapauksessa voi olla teennäistä, hajottavaa, hallitsevaa ja valtaa epätasa-arvoisesti hyödyntävää. (Vertailukohteena mieleeni tulevat jopa nykykeskustelut siitä, onko muilla kuin heteropareilla oikeus adoptoida lapsia.)

Esitänkin, että Disneyn tiukassa tuotesäätelyssä Ankkalinna edustaa yhtiön ajatusmaailman moderneinta kärkeä. Eläköön ankat!

Don Rosa antoi Roopellekin isän, Fergus MacAnkan. Fergus ei koskaan pyri suoraan opettamaan poikaansa, vaan värvää tehtävään toisia henkilöitä, jotta Roope hoksaisi asioita itse. Fergus esimerkiksi houkuttelee ojankaivajan antamaan Roopelle halvan amerikkalaislantin palkaksi kovasta kengänkiillotustyöstä. Raha on tietenkin Roopen ensilantti. Teko mukailee Sammondin sallivaa lastenkasvatustapaa, mutta loppujen lopuksi Roope tekee omat ratkaisunsa ja virheensä ja hänestä tulee enemmän, kuin mitä Fergus olisi ikinä osannut kuvitella. (Don Rosa: Ankkapurhan valtias, The New Laird of Castle McDuck, 1993)

Tämä teksti oli kurssin lopputyö.

Lähteet:
 
Bruzzi, Stella: Bringing Up Daddy: Fatherhood and Masculinity in Post-War Hollywood. 2005. London: British Film Institute. 
Cunningham, Hugh: The Invention of Childhood. 2006. London: BBC Books. 
Faludi, Susan: Stiffed: The Betrayal of the American Man. 2000. New York: Perennial. 
Gabler, Neal: Walt Disney – The Biography. 2007. London: Aurum.
Griswold, Robert L.:
Fatherhood in America - A History. 1993. New York: Harper Collins.

Kontturi, Katja: Miten sitä Aku Ankkaa pitäisi lukea. 2012. Akateemisen ja populaarin välimaastossa. 
McCallum, Robyn: Masculinity as a Social Semiotic: Identity Politics and Gender in Disney Animated Films kirjassa John Stephen: Ways of Being Male - Representing Masculinities in Children's Literature and Film. 2002. New York and London: Routledge. 
Sammond, Nicholas: Babes in Tomorrowland – Walt Disney and the Making of the American Child, 1930-1960. 2005. Durham and London: Duke University Press. 
Tuliara, Pekka (toim.): Disney, Aku & minä – Markku Kivekäs muistelee. 2007. Helsinki: Sanoma Magazines.  

Ei kommentteja:

Lähetä kommentti